（三）独特的云南戏剧文化

云南戏剧文化的独特性不在于其文化样态空前绝后的独有性，很大程度上在于其保留了别的文化区域也许存在过、但早已霜融风逝了的东西，而且样态完好，品相上乘。

一、混融交互性

云南戏剧文化，是一种特色鲜明、源头多样、外来戏剧文化与本地区域歌舞表演元素整合、文化混融的戏剧文化。诗云：“汉妇良家子，从军岁月多。生来小儿女，唱得僰人歌。”（33）描述概括的正是这种状态。戍边军队、开滇移民、贬谪文人、充军族群、流亡群体等等，各种外来人口，不仅带来了外来文化，也被云南乡土文化影响着。庄硚开滇，国亡而不能归，变服而从滇之俗，肯定将楚文化带给云南山水人文，而云南的土风乡俗，也是庄硚和他的流亡军队“从顺”的内容。新的文化样态与新的文化内容就在这种文化交汇、习俗互动当中混融而生。爨氏政权的古滇王国，南诏强盛统一的少数民族政权，加速汉化的大理国，到近现代，云南与内地、云南与邻国的往来频繁不断，形成了云南开放吸纳、混融整合的文化个性。一部云南历史，就是这种各种民族、各种文化交汇混融的历史。不但是与外来的民族及其文化混融，而且与世代杂居的少数民族文化习俗的混融。

就云南戏剧文化而言，花灯歌舞、滇剧、白、彝、傣、壮剧的交互混融现象也是突出的。花灯本来是汉族地区的春灯社火活动，流传到云南以后，与省内各地区的秧歌稻鼓，小调民谣、风俗习气、祭祀活动相结合融会，形成了云南特色的花灯。这种云南特色来源于地方文化的浸染。无论是音乐、舞蹈的艺术文化的浸染，还是祭祀方式、仪式样态、民俗乡习等非艺术文化的浸染，都在融入外来文化的同时，梳理着、改变着、整合着外来文化，再以新的面貌和新的内容呈现出来。所以，才会出现云南花灯粗略划分的九大支系，才会出现花灯剧对滇剧、京剧乃至话剧的借鉴。而不同流派的花灯之间也有相互影响的现象。

二、草根民俗性

从滇剧、花灯剧、彝、白、傣、壮剧的形成历史和现存特点，我们已经了解到了这种情形。地域戏剧的萌芽，与世界各地、中国的内地各省的戏剧发端于起源相似，起源于宗教祭祀、典仪乐舞的原始宗教文化与民间山歌野调、祈福驱灾的民俗草根文化的结合。在漫长的历史发展中，逐渐发育成熟。

考古发现，云南从春秋战国以前就有了自己的原始舞蹈文化、乐舞文化，单人、双人、集体群舞，干戚羽饰，圈围队排，很是丰富；音乐乐器有金石打击乐器如铜鼓编钟、鋩锣钹铙、铜铃石磬等等，还有云南各少数民族因山地民族的特点利用地区地产器物制作的各种吹管、弹拨、弦索乐器，品种之多、形状之奇特，名目之繁杂，真是不胜枚举。这些音乐文化的物质形态，与云南独特的山川地貌、多姿多彩的民风民俗，紧密结合在一起形成了自己的艺术文化风貌。这种风貌，就是云南戏剧文化发生、发展和繁荣的温床和背景，是一种文化起点与范式框定。“……獠王各有鼓角一双，使其子弟自吹击之……用竹为簧，群聚鼓之以为音节。”（34）“少年子弟暮夜游行闾巷，吹壶芦笙，或吹树叶，声韵之中，皆寄情言，用相互召。”（35）魏晋汉唐已有的遗风，遍及山林湖隈，传唱于田夫野老，在今天云南的许多的民间音乐或地域习俗中，稍稍用心，还可以发现。

三、原始生态性

但是，历史上，云南的地方戏剧成熟于何时，迄今没有一个十分准确的时间界定。一般认为成熟于晚清。如果从云南滇土的崇山峻岭之间、湖沼河流之畔盛行祭祀巫风，宗教乐舞，幻术百戏的出现，却是早有记载。与节日庆典、祭祀仪式、巫术活动相联系的歌舞百戏表演，正是文化原始生态的特征。事实上，云南有许多来源于原始宗教的民俗活动和祭祀仪式，在今天的农村山区还存在。火把节、泼水节、绕三灵等民俗活动里，就有不少仪式性表演，载歌载舞，亦说亦唱，独唱、对唱、和唱，既叙述也表演，多样态的艺术形式都杂然并存，交替进行，后世的戏剧文化，就在这种文化生态里滋生，汲取养分，整合成形。这是戏剧文化发生发展的原始生态，这种生态情状，在物质文明发达的地方早已经消失，在云南的山隈湖畔，还能有迹可寻，甚至有样可考，实属宝贵的文化财富。

四、文化共生性

混融共生、交互共荣的云南文化，在戏剧文化上同样体现出了这样的特点。除了上述云南民族戏曲文化的剧种之外，云南戏剧文化中发挥了重要作用的，还有曲剧、滇味（滇派）京剧、边疆话剧、儿童剧、舞剧和民族民间的“前戏剧活动”或“类戏剧活动”。

1、昆明曲剧，由昆明扬琴说唱艺术演变而成。扬琴说唱故事，原为盲琴师自奏自唱、强调音韵唱腔的曲艺样态，后来在扬琴之外，又增加了打击乐、板胡，使曲剧音乐变得丰富了；而且，随着演奏者与演唱者的分开，扮演着的出现，杨琴曲牌音乐在曲剧中就演变为成套的曲调演唱。曲剧不惟云南独有，但在昆明的生存发展中，演员表演、简单布景都带有地域特色的处理，尤其演唱说白语言用昆明方言，令昆明观众在欣赏过程中易于产生亲和感。昆明曲剧有过扬琴艺人联盟的自负盈亏的集体所有制专业团体，演出过根据现实需求创作和改编移植的剧目约170出，有一定影响和市场。

2、边疆话剧和儿童剧。云南的话剧传统，与内地、京、沪的发展历史几乎相似，经历了戏曲改良、文明戏、学生演剧、成熟话剧的发展。上个世纪的抗日战争中，云南成为了整个全民抗战的大后方，军事、政治、经济、文化在政府、研究机构和各类型、各层次的教育机构流亡云、贵、川、桂大西南，一时间云南的社会和文化有了跨越式的发展与繁荣。云南话剧，也就是在这个时候和云南花灯剧一起蓬勃发展起来的。

和云南花灯剧的发展不同，云南话剧发展没有自己的原有戏剧文化基础，所以整个话剧形式都是移植文化形态。抗日战争8年中，昆明话剧舞台成为了中国话剧舞台的一个重要焦点，话剧名人、名剧、著名话剧演出团体的进入，使话剧在云南戏剧文化中占有了空前显著的地位。中华人民共和国成立后，在抗日战争和解放战争中培养起来的话剧人才，在新中国的云南戏剧文化事业中发挥了积极作用。云南省话剧院和国防文工团话剧队在1950-70年代，曾经十分活跃，在全国话剧界有一定影响。近年创作的剧目《打工棚》在全国获奖，也是能够说明问题的。昆明市儿童艺术剧院的儿童剧，新时期以来，在全国的儿童剧创作演出领域，有自己的鲜明地域特色。《小雪和她的伙伴》、《远山红叶》、《五个小景颇》、《纳西小子》、《小小聂耳》在全国赛事中获奖，影响广泛。

3、云南民族舞剧。在云南歌舞海洋的碧波上，云南多姿多彩、个性鲜明、内涵丰富的民族舞蹈历来在国际国内享有盛誉。在基础上，舞剧创作就有了较高的起跳点，《阿诗玛》、《泼水节》都是在全国有较大影响、艺术水准较高的舞剧作品。

4、滇派京剧或滇味京剧，是从刘奎官、关肃霜领导的云南省京剧院的表演风格开始、后来有自觉意识的发展中总结概括出来的概念，意指影响遍及世界的中国传统戏剧——京剧在云南为地方文化色彩触染而形成的地方色彩浓郁、风格流派变化的京剧艺术样态。京剧本色，云南风味。

京剧在云南的发展，可以追溯到1908年。当时唱演滇剧的茶园为着丰富经营项目，引进京剧班子，带来了不少传统剧目，成熟的程式，优美的唱腔，精湛的技巧，华丽的戏装，精致的脸谱……京剧很快在昆明为中心舞台的云南扎下了根。1938年，云南省艺术师范戏剧科主任陈豫源组织京剧艺人排演了以血战台儿庄为题材的改良京剧《战临沂》，是一种“旧瓶新酒”式的实验，获得强烈社会反响。抗日战争期间，京剧名角、名班频频来滇，如马连良、言少朋、储金鹏等。抗战后期，中国现代戏剧之父田汉率团到云南演出改良京剧《江汉渔歌》、《南明双忠记》、《武松与潘金莲》，从理论和实践上都为京剧改革、跟上时代与服务社会注入了实践经验与思考活力。

日本侵略者投降后，随着流亡的文化人和艺术团体的复原，昆明舞台发生了一些变化。但是，一些京剧艺人留了下来，新的艺人也陆续来昆。后来在全国很有影响的刘奎官、关肃霜、金素秋、于素秋等就在其中。当时由西南大戏院、云南大戏院、祥云大戏院、春明大戏院、新滇剧场、天一大舞台等提供滇剧、京剧的演出场所，演出传统剧目和改良新剧，获得了更为广泛的群众基础。

中华人民共和国建立后，云南京剧有了更大的发展。来自解放军部队的文艺工作者、民间戏班纷纷组建京剧院、团，专业团体的数量成为仅次于花灯、滇剧剧种的戏剧样式。到60年代，昆明地区的三个京剧团合并为云南京剧院，行当齐全，名角大腕，人才济济，集一时之盛。刘奎官、关肃霜率团出省、出国演出，显示了强大阵容与旺盛的创作、演出能力，在当时享有“全国五大京剧团”口碑。

最重要的是，从20世纪50年代开始，云南京剧就开始探索用京剧形式表现少数民族题材的地域生活。《阿黑与阿诗玛》、《红军的女儿》、《关不住的姑娘》、《邮运在雪山》、《孔雀胆》、《多沙阿波》、《蛇骨塔》、《护红军》、《黛诺》等剧目，已经在舞台风格、表演程式、音乐特征等方面汲纳地域民族文化精髓，形成云南京剧的地方特色的探索上初露端倪。

近年，云南省京剧院秉持继承京剧传统、借鉴兄弟剧种和汲取少数民族艺术养分的艺术创作理念，在前人开创的“滇味京剧”道路上继续探索，《南疆血碑》、《梦断碑寒》和《凤氏彝兰》，在表演风格、行当行头、音乐色彩等方面都注入了少数民族艺术的元素，较之原来在题材、布景和服装方面的探索，又有所前进。从《黛诺》唱腔中的景颇山歌，到《凤氏彝兰》唱腔中的彝族情歌小调的融入，有一条内在的连接逻辑，这就是京剧的云南地域化。京腔滇唱，云南少数民族山歌小调融入京腔，都是云南戏剧文化特色形成的有益探索和成就。

5、云南还有许多不完善、不成熟、有戏剧文化特征的“前戏剧文化”或“类戏剧文化”、“亚戏剧文化”，就是说，它们还不是成熟的戏剧样式，它们的共同特点是：手段幼稚，成份芜杂，结构散乱、仪式过程大于叙事表演、随机表演的生动性趣味远高于戏剧表现的完整性要求。

但是，“类戏剧活动”的意义在于，它们或多或少地具备了戏剧文化的某些特性，却尚未从驳杂的文化活动中分离出来，独立完整地成为一个剧种。但是，它们却可以为我们研究戏剧艺术从一般的民俗表演文化中分离出来前某个阶段的状态提供观察对象，是活的标本。这种文化形态中，像端公戏、关索戏、佤族清戏、维西大词戏、梓潼戏、香通戏、冲傩戏、杀戏和阳戏等等，分别属于云南傩文化、民间俗文化和军屯文化。流行于云南省澄江县的关索戏、流行于昭通市辖区的端公戏、流行于保山市辖区的香通戏、流行于文山州区域的梓潼戏，就属于云南傩戏。驱鬼逐疫，求吉保安，是傩戏的共同特点。关索戏起源于军屯文化，流布为乡傩仪式。

关索戏与军队征战克服水土不服、军中瘟疫直接相关。关索戏的所有人物都是手执兵器的武将，而且戴假面，这种特征与古代中原戏剧的大面（代面）、钵头一类的军营壮声威、庆胜利的操典仪式的功能和形式完全相同。关索戏流行的中心云南省澄江县阳宗小屯村，原是古代屯兵驻扎之所，所以，联系关索戏的特征，认定其为军屯文化的产物，应该是没有问题的。但是，军中操演典仪，在非战事时期与巫术文化相结合用来驱疫逐鬼、成为保佑平安的祭祀活动，亦属自然。所以，后来流布民间，保留了军队典仪活动的武将名字、扮演角色和表演基础，加入民歌小调和巫术咒语，说唱交替，刀枪虚拟对打，当地百姓相信，有灾有祸可以通过演戏获得幸免。

大词戏（又称大慈戏）也直接来源于军屯戍边的生活。维西的清军驻扎部队从雍正年间开始筑城修池，形成军队驻地为中心的生活居住区，从那时开始戍边军士已经超过千人。据载，军营曾经搭台唱戏。同治年间，清军守将杨玉科手下的一个叫刘超绩的军中文人将《精忠岳传》、《目连救母》、《重耳走国》、《唐僧取经》改编为连台剧本，分别对应忠、孝、节、义的观念，其中，以军中戏剧打发枯燥乏味生活的同时又寓教于乐的意图是显而易见的。大词戏的音乐来自弋阳声腔系统，表演形式则是军队操典、藏族热巴、跑旱船的混合。呈现的是文化混融的特点。后来，从军营流传民间后，也被用作酬神祈愿的表演仪式。结构松散，场面随意，表演性大于戏剧性。

杀戏，名字就有腾腾杀气，其演出内容场面的确砍杀对打的较多，主要是表现战斗场面的武戏。也有祈福求愿或世俗生活故事的表现，但一般都简单粗陋，武戏为其特点。其流行地点思茅景东，其中心地带当中有后营、中营、下营、三营之类显然是军屯遗迹的地名，可以推想，杀戏的起源与军屯文化有关。杀戏的念词称谓与声腔特征，显然是非本土文化的产物，与地方文化融合后本土化，与耍灯、耍龙、耍狮混合演出，保留至上个世纪80年代初，成为古代军中戏剧的一种样本。估计迄今已成绝响。

其实，彝族火把节庆活动中扮猫扮虎、耍龙耍刀、山歌对唱、游戏杂技共存共荣，既显现出军屯文化与民俗文化的结合，也呈现原始形态艺术的共生性。彝族刚健勇猛的保留舞蹈节目《大刀舞》，从“青龙偃月刀”的兵器演练看，此节目当来自军营操典，彝族兵器当中没有那样的兵器。白族传统剧目《崔文瑞砍柴》演员的行头，是明、清军汉服装，戏剧内容是光棍得到天女眷顾，向来是单性群体的军中极受欢迎的剧目。

属于云南傩戏的是端公戏、香通戏、冲傩戏和阳戏一类，布坛作法，画符念咒，酬神驱鬼，消灾解怨，是一种原始宗教、民间信仰与民间艺术节和混融的仪式活动。作法程式、装神弄鬼加上从花灯小戏借用的演出穿插，使这种巫术仪式具有一定的装扮表演性。

应该明确，民族艺术原生态戏剧活动的多样性与外来影响交互混融、共生再生条件下产生云南戏剧文化的独特性，使云南戏剧文化呈现出戏剧文化历史发展“纵”的样态与戏剧形态存在“横”的形式均有包容承载的巨大优势。它为戏剧研究的“发生学”历史提供了活着的民间生态样本，又为文化研究的“传播学”内容提供了无比丰富的动态案例。这是云南戏剧文化最大的特征。