2007年，中国话剧将走过一个世纪的光辉历程，迎来它的百年庆典。

遥想一百年前，中国的封建帝制还没有结束，清朝的统治已是内外交困，岌岌可危。开始于19世纪末的洋务运动，至少让传统的士大夫认识到，中国并不是世界的中心、至尊的强国，在国力、教育、科技等许多方面，它已远远地落后于他国。

于是，中国人要放眼世界，要学以致强。一批又一批聪慧的少年，被以国家的名义派往西洋（欧美）、东洋（日本），学习技能，吸纳经验，以便将来能够治国安邦。

众所周知，中国现代文学的诸位名家，多有留学日本的经历，如鲁迅、周作人、郭沫若、郁达夫等，而中国现代戏剧的诸位名家，如欧阳予倩、李叔同、田汉、夏衍等，也是在日本的文化土壤中，萌生了创立中国新剧的心志。1907年2月，中国留日学生在东京成立了艺术团体春柳社，其成员效法日本的新派剧、新剧，演出了法国小仲马的名剧《茶花女》第3幕，同年6月，又演出了根据美国斯妥夫人的小说改编的《黑奴吁天录》。作为中国话剧的创始者，李叔同扮演了茶花女，欧阳予倩参演了《黑奴吁天录》。他们的演出，与传统的中国戏曲方式不同，不仅屏弃了程式化的歌舞演唱，而且还像实生活一样展示了剧中人的行动。尽管在19世纪末上海已经出现了西方侨民的戏剧演出，上海的新式学堂里也出现过仅以对白演故事的学生戏剧，但是因为这类演出的社会影响有限，人们还是习惯于把春柳社在东京的演出，当成是中国话剧史的开端。

中国话剧在其早期历史中，曾经出现过多种称谓，为了区别于历史久远的中国戏曲，人们叫它“新剧”、“新戏”、“文明戏”、“戏剧”等，直到1928年4月，才由著名戏剧导演洪深提议，经由戏剧界同人附议，将这种效法西方的现代舞台艺术形式，命名为“话剧”。意思是这种戏剧主要是以言说和对话的方式展开情节。“话剧”这个名称从此约定俗成，一直沿用至今。

回顾中国话剧的历史，可以说它是生于忧患，长于危难，应时而生，应运而起。清朝衰亡之后，各地军阀蜂起混战，中国的文化环境未见改善，创始期的话剧步履艰难。早期话剧以上海为大本营，影响所及也到了北京、天津。当时留学回国的知识分子下海演戏，在一般人看来是大逆不道的事。文明戏演员马绛士的父亲，因为儿子当了“戏子”而活活气死；王钟声则因言语过激而被反动军阀杀害。文明戏从业人员从最初的独标傲世，到后来的鱼龙混杂，演出由启蒙到趋利到由盛而衰，都不过是历史狂涛中转瞬即逝的事。但是，话剧在中国出现了，出现了就不会消失。它以自己思想的新异挑战民族的保守意识，以崭新的表现形式抗衡僵化的中国戏曲，更以新生者的活力登上了现代中国的文化舞台。

20世纪，是中国社会从传统向现代的过渡期，也是其文化发展的蜕变更生期，文化语境中新与旧的问题，几乎纠缠了整整一个世纪。1919年，五四新文化运动的发生是这一问题的集中反映。以《新青年》杂志为思想阵地的胡适、钱玄同、傅斯年等人，认为新的时代应当创造新的戏剧，而传统戏曲则是野蛮的“遗型物”，是不进化的代名词，而效法西方戏剧所创立的新的舞台艺术形式，必将对传统戏曲取而代之。如果说胡适等人对待戏曲的态度不免过激，那么1926年以《晨报剧刊》为舆论阵地的余上沅、赵太侔、闻一多等人，对待戏曲的态度则要公允得多。他们不仅欣赏中国戏曲重表现、写意化的美感，而且还准备吸取其中的美学特点，创造出一种适合中国人审美心理的“国剧”。尽管“国剧运动”的构想未能实现，但是也从一个侧面显示了早期中国话剧观念的多元特点。而宋春舫等学院派戏剧理论家对西方现代戏剧流派的介绍，也在一定程度上扩大了人们的艺术视阈。

     五四新文化运动对于话剧的贡献，首先在于它确立了白话文作为社会语言的独立地位，我们甚至无法想象，如果话剧用之乎者也或中州韵演出，那该是怎样滑稽的事，至少人们会难以听懂喋喋不休的台词。其次，它彻底地打破了戏剧文化的保守态势，人们开始以一种全新的眼光看待异域文化，并致力于借鉴和吸收西方戏剧的最新潮流。再者，反映现实与人生的戏剧观念开始进入人们的意识，戏剧与时代建立起紧密的联系。

    五四时期，影响中国话剧的两个重要的剧作家是挪威的易卜生和英国的王尔德。胡适自称他是把易卜生介绍到中国来的第一人，其实在他之前早有鲁迅、陆镜若提到过这个名字。胡适还模仿易卜生的剧本《玩偶之家》（1879）创作过《终身大事》（1919），所不同的是，易卜生写了一个背弃虚伪自私的丈夫离家出走的妻子娜拉，而胡适却写了一个摆脱父亲的阻挠而投向未婚夫怀抱的女子田小姐。此后，中国出现了很多反映女性与家庭的矛盾的剧本，如欧阳予倩的《泼妇》（1922）、《潘金莲》（1927），石评梅的《这是谁之罪》（1922）、白薇的《打出幽灵塔》（1928）等等。这些剧中主人公的身上总映现出娜拉的影子。王尔德也是五四时期被中国剧作家们看重的人物，洪深曾转译并导演过他的《少奶奶的扇子》（1924），并由此确立了中国话剧的导演制的基础；田汉曾翻译过他的《莎乐美》（1921），并使这部戏为他的南国社带来广泛的社会声誉。那时，西方的现代主义戏剧已经开始影响到中国的话剧创作，在向培良、陈楚淮、陶晶孙、王独清、许訏等人的剧作中，我们总是不难看出那种或隐或显的象征色彩和迷惘的心理意绪。

五四时期，从欧美和日本留学归来的青年知识分子，成为建设中国话剧的主力。曾经留学日本的欧阳予倩、田汉与曾经留学美国的洪深，被誉为中国话剧的三大奠基人。而在中国话剧教育、人才培养方面功不可没的人物，则是曾经留学美国的余上沅、熊佛西。

在20世纪20年代，就中国话剧的文学成就而言，人们不能不提到田汉这个名字，他所创作的一系列充满诗意的感伤、漂泊的迷惘、郁热的追求的戏剧，如《获虎之夜》（1924）、《湖上的悲剧》（1928）、《古潭的声音》（1928）、《南归》（1929）、《名优之死》（1929）等，不仅支撑了南国社的艺术天空，而且显示了中国话剧摆脱文明戏衰败的阴影，走向新的生命之旅的契机。

到了1930年代，中国话剧作为一种崭新的艺术形式，已经取得了长足的进步，并且显示出其他艺术不可替代的价值。话剧在社会上的普及程度也逐渐加强，甚至出现了工人剧团和农民的话剧演出。此时期，一位在中国话剧史上意义非凡的人物，带着与他年轻的面孔不相称的忧思与憧憬，豁然出现在世人眼中。这个人就是曹禺，在23岁时他已经创作了惊世之作《雷雨》（1934）。此后，《日出》（1936）、《原野》（1937）等相继问世，在他的笔墨之间，人们惊奇地发现，中国话剧文学已经走向成熟。他的戏剧在那个年代曾经养活了一个著名的职业剧团——中国旅行剧团（1933—1947），在以后的岁月中，研究者的视野中有了“说不尽的曹禺”，导演和演员心中有了“演不完的曹戏”。

     在1930年代的上海、北京等地，已经出现了为数众多的话剧明星，王莹、赵丹、金山、石挥、白杨等等每每在话剧舞台上亮相，总是令剧场充满情绪的激荡。一位来自美国的剧评家亚里山大·迪安，在上海看了中国话剧的演出之后，便撰文予以高度赞扬，认为中国人的演剧水平，与欧美舞台上一流的戏剧演出相比也毫不逊色。

     然而1937年日本帝国主义悍然发动的侵华战争，却彻底地扭转了中国话剧的艺术进程。话剧从业者被迫离开剧场，辗转奔波，投身于民族救亡。“卢沟桥事变”发生后仅一个月，上海的戏剧界人士就集合起上百人力，演出了大型话剧《保卫卢沟桥》（1937）。随后，一支支抗敌演剧队奔赴前线、后方。

战争初期，中国政府被迫撤离南京，暂栖于陪都重庆。这里集中了中国最多的话剧人才，也成为抗战时期的话剧大本营。在血与火的战争环境里，由于物资匮乏，电影、美术、音乐等的发展受到限制，而话剧则能不拘条件，因陋就简，直观、迅捷地反映现实斗争，因此成为最广泛、最普及的艺术形式。无论是辗转途中演出的广场剧、街头剧，还是重庆“雾季公演”中演出的上百部话剧，都显示着话剧人的不屈之志和奋斗精神，也显示着话剧这门现代艺术与民族共命运、与时代共发展的特性。

    在抗战时期，中国话剧的发展区域形成板块式三足鼎立的格局：一是以重庆为中心的西南地区，即国统区戏剧。在进步的戏剧人的努力下，这里的话剧形成了与国民党统治对抗、批判的态势，构成了中国现实主义戏剧的主流，出现了曹禺的《北京人》（1941）、《家》（1942），夏衍的《上海屋檐下》（1937）、《法西斯细菌》（1942），吴祖光的《风雪夜归人》（1942）、《少年游》（1944），宋之的的《雾重庆》（1940）等等。以郭沫若的话剧《屈原》（1942）为代表的历史剧创作，也出现了前所未有的高潮，杨翰笙的《天国春秋》（1941）、杨村彬的《清宫外史》（1942）等也是历史剧创作中的不凡之作。此外，则是讽刺喜剧的活跃，老舍的《面子问题》（1941）、陈白尘的《升官图》（1945）等是其中的佼佼者。二是以延安为中心的西北地区，即共产党领导的解放区和抗日根据地戏剧。当时很多不满国民党统治的文艺青年如丁玲、张庚等奔赴延安，延安为此还成立了“鲁迅艺术学院”，培养了一批艺术人才。在30年代末40年代初，延安曾出现过“演大戏”热潮，演出过《雷雨》、《日出》、《带枪的人》等中外名剧。1942年毛泽东主席发表《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，文艺的通俗化、民族化问题得到重视，出现了形式活泼、内容纯朴的一系列秧歌剧。标志着解放区戏剧最高成就的是由贺敬之执笔、集体创作的大型歌剧《白毛女》（1945），这部戏剧是剧作家们深入生活的产物，根据民间故事写成，反映了地主对农民的压迫、剥削，上演后深受群众欢迎。三是以被日军侵占的上海为中心、留守上海的中国戏剧人在外国租界里开展的“孤岛戏剧”。当时，于伶创作的一系列反映现实人生的话剧、李健吾改编并创作的一系列民族化戏剧、阿英以南明历史为蓝本创作的历史剧、杨绛以都市生活为背景创作的风俗喜剧，都显示了高超的创作实力。特别要提到的是“孤岛戏剧”的导演、演出水平，黄佐临组织的苦干剧团，演出了《荒岛英雄》（1942）、《大马戏团》（1942）、《夜店》（1943）等近30部话剧。朱端钧也曾为上海的各个剧团导演过话剧《云彩霞》（1941）、《孔雀胆》（1945）、《芳草天涯》（1945）等很多话剧。

1949年之后，中华人民共和国建立，西南、西北、华东地区的戏剧势力汇集在一起。共产党领导下的人民政府，对话剧事业的发展十分重视，加强了全国话剧院团的建设，并逐步建立了遍布全国的话剧发展体系。北京、上海成为并立的两大话剧阵营，而远在西藏、新疆、黑龙江、云南的话剧院团，也是风格独特、实力雄厚。仅1956年举行的“第一届全国话剧观摩演出会”上，参加汇演的话剧团体就达44个，总人数达2000人，演出多幕剧、独幕剧50个，其中原创剧目占96％。

20世纪五、六十年代，中国话剧的发展进入了崭新的阶段，话剧创始以来积累的创作、演剧经验，也奠定了话剧走向繁荣的基础，斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系为中国戏剧人士广泛学习和借鉴，因此涌现了《战斗里成长》（1949）、《万水千山》（1954）、《马兰花》（1955）、《红色风暴》（1958）、《茶馆》（1958）、《关汉卿》（1958）、《第二个春天》（1962）、《年青的一代》（1963）、《霓虹灯下的哨兵》（1963）等很多优秀话剧剧目。其中以北京人民艺术剧院演出的《茶馆》（老舍编剧、焦菊隐导演）最为著名。该剧写了从清朝末年到民国时期，一个大茶馆里的掌柜，生逢乱世，屡遭欺辱，从苦心经营到灰心失意到被逼自杀的经历，以及聚集在茶馆里的形形色色的人们的悲喜。该剧生动地再现了富有中国文化特色的民族情感和世态炎凉，曾赴德国（1980）、法国（1980）、瑞士（1980）、日本（1983）、新加坡（1986）、美国（2005）等国演出，受到热烈欢迎，被国外剧评家称赞为“东方舞台上的奇迹”。

1976年之后，中国历史在经历了“文革”之后进入“新时期”，在改革、开放的时代，话剧出现了惊人的变化：一是话剧敢于冲破文革时期文化禁锢的阴霾，一度成为思想解放的先锋，显示了干预生活、关注现实的威力。如《于无声处》（1978）、《报春花》（1979）、《陈毅市长》（1980）、《吴王金戈越王剑》（1983）、《红白喜事》（1984）等话剧，率先在思想意识上反抗了左倾政治。

二是话剧在发展中，大胆吸收外来戏剧特别是西方现代主义戏剧的成功经验，出现了“探索剧”的创作、演出热潮，戏剧理论、戏剧观念空前活跃，剧坛呈现多姿多彩态势；如《屋外有热流》（1980）、《一个死者对生者的访问》（1985）、《WM》（1985）、《狗儿爷涅槃》（1986）、《桑树坪纪事》（1988）等，在戏剧的表现主题、内在结构和外在形式方面，均做出了大胆探索，体现了新锐的戏剧观念。

三是随着电视的普及和娱乐方式的扩展，话剧遭遇了前所未有的危机，在面临着信息社会的多方挑战的严峻形势下，话剧队伍逐渐站稳了脚跟，话剧艺术从体制到表现方式，开始了新的调整与突破。独立制作人、民间剧场、商业戏剧、校园戏剧开始出现，打破了以前政府领导下戏剧演出运做机制单一化的局面。

四是小剧场戏剧的创作和演出已成蔚然之势。1982年北京人民艺术剧院演出了林兆华导演的《绝对信号》，开启了新时期小剧场戏剧运动的先河。1989年南京举办了第一届小剧场戏剧节，演出了《火神与秋女》、《屋里的猫头鹰》、《棺材太大洞太小》、《天上飞的鸭子》等16台小剧场戏剧，并初步探讨了小剧场戏剧的概念和演出特点。1993年北京举办了第二届小剧场戏剧节，演出了《思凡》、《留守女士》、《情感操练》、《灵魂出窍》等14台小剧场戏剧，对小剧场戏剧的诸多理论问题做了进一步的探讨。此后，小剧场戏剧在北京、上海、广州、武汉等地不断出现，仅1995—2005期间，在北京地区演出的小剧场戏剧就达180多个，其中《与艾滋有关》（1995）、《棋人》（1996）、《雨过天晴》（1998）、《霸王别姬》（2000）、《www.com》（2001）、《恋爱的犀牛》（2003）等代表了原创剧目的特点，而《钦差大臣》（1999）、《纪念碑》（2000）、《足球俱乐部》（2002）、《哥本哈根》（2003）、《樱桃园》（2005）等则显现了引进的外国剧目在中国导演的手中绽放的光彩。此外，还有英国、日本、韩国、台湾等地的小剧场戏剧，给北京的舞台带来的富有地狱特点的文化气息。

     总之，一个世纪以来，中国话剧顽强地走过了不平凡的道路，造就了一大批优秀的剧作家、导、表演艺术家、舞台美术家和戏剧活动家，谱写了中国现代艺术史上光辉的篇章。