有人说：戏剧是动作的艺术。亚里斯多德认为，戏剧模仿的对象是行动，而模仿的方式则是动作。整场戏剧演出，其实是一个动态的过程，人物从出场到演出结束，一直处在矛盾冲突中，随着情节的发展，其心态、情感、性格等等通过各种动作得以展现。人们欣赏戏剧表演，在很大程度上也是欣赏表演者恰如其分的动作所引发的美感，以及由动作的有机构成所创造的总体艺术韵味。

戏剧动作大体分为看得见的外部动作和看不见的内心动作两种，舞台上，但凡模仿人生的手段，都与戏剧动作相关。

在戏剧舞台上，观众通常会看到角色的出场，他们的打斗，肢体的活动等等，这一般属于“外部动作”，外部动作外显于形体，具有直观性、形象性特点，观者可以看得见。有时候，我们无法用肉眼看到角色的动作，但是，却能感到其内心的活动，并由此引发了他的情感变化或情绪波澜，这就是“内心动作”，内心动作作用于心理，观众看不见但感受得出。应当指出，外部动作和内部动作不是可以截然划分的，因为人类的肢体要受大脑的中枢神经控制，而戏剧是情感的艺术，因此，有些外部动作往往是内心动作的外化，而内心动作则是外部动作的依据。

有的戏剧理论家认为，戏剧当中角色所说的语言也是动作的一种，并称其为“言语动作”，这是因为，戏剧的语言不是客观的叙述，而是带有角色主观色彩和心理内涵的话语表达，这其中既是一种对话语行为的模仿，也是一种角色主观意图、心态情感的显露。故可以看成是戏剧动作之一种。

还有一种戏剧动作叫做“静止动作”，这似乎是一个奇怪的叫法，虽然舞台上的角色既没有外部动作，也没有语言表达，形体好像在某一时刻在某一种状态中定了格，这仍然是动作，它虽然持续的时间很短，但由于它与戏剧的情节或者角色的内心动作有密切关联，因此我们称其为“静止动作”。比如大征战时的间歇，激烈辩驳后的停顿，大惊恐后的发呆，都可以看作是静止动作。静止动作仿佛是一首乐曲的休止符，如果运用得好，可以取得言有尽而意无穷的效果。

戏剧动作与生活中一般形态的动作不大相同，这是因为它首先要有艺术的美感，要有艺术的提炼和加工，做到既真实、自然、又优美、生动。比如，生活中有人痛失自己所爱的人，内心的悲苦无法言说，就会痛哭不已，大放悲声。但是，在舞台上，这样的行为虽然很真，但是不美，而美是艺术的原则，因此，舞台处理就要含蓄，有韵味，重情境，既要传达人物内心最真实的悲痛，又要保持观众欣赏艺术的正常心境，显示出艺术创造的美学韵味。

多个戏剧动作的相互关联，就会形成戏剧场面。比如曹禺先生的悲剧《雷雨》，其中有一场很著名的戏就是“喝药”：

周朴园：说，请母亲喝。

周  冲：（拿着药碗，手发颤，回头，高声），爸，您不要这样。

周朴园：（高声地）我要你说。

周  萍：（低头，至冲前，低声）听父亲的话吧，父亲的脾气你是知道的。

周  冲：（无法，含着泪，向着母亲）您喝吧，为我喝一吧，要不然，父亲的脾气是不会消的。

周朴园：（冷峻地）繁漪，当了母亲的人，处处应当替孩子着想，就是自己不保重身体，也要替孩子做个服从的榜样。

繁  漪：（四面看一看，望望朴，又望望萍，拿起药，落下眼泪，忽而又放下）哦，不！我喝不下！

周朴园：萍儿，劝你母亲喝下去。

周  萍：爸！我——

周朴园：去，走到母亲面前！跪下，劝你的母亲。

       [萍走至繁前。]

周  萍：（求恕地）哦，爸爸！

周朴园：（高声）跪下！（萍望繁和冲，繁泪痕满面，冲身体发抖）叫你跪下！（萍正向下跪。）

繁  漪：（望着萍，不等萍跪下，急促地）我喝，我现在喝！（拿碗，喝了两口气得眼泪又涌了出来，她望一望朴园的峻厉的眼和苦恼的萍，咽下愤恨，一气喝下）哦，天哪！（哭着，由右边饭厅跑下。）

在这一段戏中，括号里的文字，除了声音提示外，基本上全是外部动作，但是，每一

个外部动作，都有着丰富的心理内涵，顺应着人物的心理逻辑，显现着人物间微妙的情感联系，也烘托着彼此间的矛盾与危机。周朴园与小他许多的续妻繁漪之间，存在着感情的隔膜，在戏的发展中，观众慢慢知道，其实此时繁漪与继子周萍之间已经发生了超越人伦的爱情。周朴园不明真相，他怀疑繁漪有病，让她喝药，但繁漪却认为自己没病，因此根本不需要喝药。在这段对话中，我们发现周朴园的语气由克制的平淡渐变为粗暴的命令，态度则由表面的威严渐变为内心的激烈反映，两个儿子越是劝他别逼母亲喝药，越是激发了他强横地要压倒对方的性情，他一意孤行，肝火大盛，以至不惜采取种种令繁漪尴尬的方式逼其就犯，以显示他在家中的绝对权威。而周萍与周冲无奈的哀求，正反映着他们内心强忍的悲愤和惶恐的心境，但是即便如此，他们也不敢申辩一声，而是迫于父亲的威势，战战兢兢地劝母亲服从。甚至在周朴园命令周萍跪下的时候，他也不敢不从，这反衬出周朴园在家中的冷酷无情和霸道专横。而繁漪先是与周朴园默然相对，这已经反映了他们之间的冷漠关系，直至看到自己的儿子周冲被烦躁的父亲和由此造成的紧张气氛吓呆了，甚至自己所爱的人也被逼无奈，要毫无自尊地当场下跪时，生性高傲的繁漪为了自己所爱的人才不得不趋向妥协，被迫服从，但是强烈的委屈和内心的反感，却让她泪流满面，以至愤然转身离去，以这种方式表达忍无可忍的悲愤和毅然决然的抗议。

戏剧动作的设置，首先必须要符合人物的身份、心理和性格，一个性格沉静的人处在平和的心态下，一般不会有大幅度的形体动作；一个活泼顽皮的青年，若是一行一动都中规中矩，观众看了也不会觉得顺眼；其次，戏剧动作必须符合戏剧的整体风格并显现艺术效果，悲剧主人公的动作要求庄重、典雅，即使像李尔王那样在暴风雨中咆哮，也不给人以过分和轻狂之感，反而会令人生出悲悯之情；相反，喜剧主人公的动作就需要不同程度的夸张变形，哪怕是主人公像达尔丢夫一样假装道貌岸然，那种“假”的痕迹，“虚”的成分，也要有所显现；再者，戏剧动作之间要有因果关联，做什么？为什么做？怎样做？这是戏剧动作的必要的分解步骤，在舞台上动作之间不是相互孤立的，而是不断过度，彼此联系，整场演出实际上是由动作组成的有机的动态系统的合理运行。

在观赏戏剧演出的时候，我们还应当注意，由于大、小剧场的不同，演员所采用的戏剧动作的特点略有不同。大剧场的演出与观众之间形成了观演距离，为了让坐在后排的观众也能看清表演，那么戏剧动作的幅度就适当大一些，表演的程度重一些；而在小剧场中，观演的距离被打破，演员是在“当众生活”，因此表演的痕迹就淡得多，力求自然、真实、生活化。